Gangs of New York
ESCALE A BLOCKBUSTER STATION POUR MARTIN SCORSESE

par Franck Bousquet
Article publié sur Cadrage (mars/avril 2003)


Faisant partie d’une génération américaine pour laquelle le réalisateur se devait de posséder le statut d’auteur et d’être le seul maître à bord pour tout ce qui concerne son film, Martin Scorsese rejoint aujourd’hui, avec Gangs of New-York, la grande famille des cinéastes ayant illustré la naissance de la nation américaine. Entièrement située sur la presqu’île de Manhattan, cette histoire de vengeance familiale entre des communautés séparées par la religion et l’origine géographique s’intègre totalement dans la filmographie de son réalisateur. Néanmoins, elle s’inscrit également dans un processus, dont les prémisses apparaissent dès The King of Comedy, qui voit Scorsese réfléchir sur l’évolution du cinéma contemporain en cherchant à s’y intégrer. Dès lors, ses films, à l’image de ceux de son collègue Coppola, se réfugient dans un formalisme vide de toute référence autre que cinématographique, et deviennent les produits de prestige d’un système dominé par l’économie et l’idéologie du blockbuster. C’est pourquoi, plutôt que de comparer Gangs of New York à l’œuvre matrice de Griffith The Birth of a Nation, il conviendrait davantage de l’interpréter dans une perspective plus directement contemporaine comme la réponse retardée de l’industrie au magnifique film de Cimino Heaven’s Gate.

Si, thématiquement, Gangs of New York apparaît comme le digne membre d’une œuvre qui commence comme lui par une scène de rasage où le sang se met à couler , stylistiquement le film est très éloigné de la recherche de correspondance entre les états intérieurs des personnages et les explosions de violence rendues nécessaires par la tension de la mise en scène, si chère à Scorsese. Ainsi, alors que dans Raging Bull le réalisateur était parvenu à faire des combats de boxe l’expression rituelle de la rage d’un personnage confronté à des problèmes de communication, ici les scènes de combats, malgré leur codification très précises, ne sont rien d’autre que les morceaux de bravoure qui se doivent de ponctuer tous les films à grand spectacle. En outre, les personnages sont réduits à leur plus simple expression béhavioriste. Ils se contentent en effet de réagir à des stimuli venus de l’extérieur. Pour les caractériser le réalisateur à choisi de s’en remettre à de vieux schémas d’amour, de vengeance et de pouvoir, plutôt que de laisser le spectateur devant la mise en scène du choc frontal de l’individu et de la société. Si Travis, dans Taxi Driver, possédait un tel pouvoir de fascination, il le devait à la singularité de son expérience du monde, toujours présentée par le regard de la caméra. Désormais, les personnages scorsesiens communiquent beaucoup mieux et sont tout entier tournés vers l’extérieur. Non seulement ils tentent de s’intégrer au monde moderne, à l’image du Sam Rohstein de Casino , mais en plus ils oeuvrent à sa construction. Témoin le personnage interprété par Daniel Day-Lewis, principal représentant de l’Amérique populaire des origines, dont le nom même, le Boucher, ne laisse aucun doute quant à son obsolescence. Seul protagoniste du film pouvant à la limite prétendre à l’existence en tant qu’être humain, il n’est rarement présenté autrement que comme ivre de violence et de pouvoir. À l’instar de Kurtz dans Apocalypse Now, sa trop grande complexité ne peut que le transformer en monstre. Mais, à l’inverse du colonel interprété par Marlon Brandon, sa démesure est contenue dans les limites autorisées par le cinéma des blockbusters.

S’il devient ainsi le personnage donnant au film son intérêt majeur, il représente malheureusement une sorte de work in progress de la disparition du cinéma de Scorsese, obligé de sacrifier aux canons du genre dominant. L’avenir des Etats-Unis de Gangs of New York, ainsi que le présent du cinéma américain, tous deux incarnés par le couple de héros, spectateurs rêvés de la construction d’un Manhattan centre financier du monde contemporain, est donc dans la rationalisation des comportements et dans la confiscation de la violence légitime par des icônes censées représenter le bien absolu. Alors bien sûr Gangs of New York est un film intéressant, parfois même fascinant par les hiératiques éruptions de l’énergie corporelle du boucher, mais il demeure dans son ensemble un film marqué par le renoncement et la normalisation. Même l’extrême violence visuelle ne parvient pas à nous convaincre qu’elle participe à autre chose qu’à la récupération du cinéma gore et à la surenchère d’effets, tendance qui rend souvent morne la vision des entrailles proposée par les pop-corn movies contemporains.

Force est néanmoins de constater que Gangs of New York est un nouvel élément de la saga de la naissance des Etats-Unis, ouvrage que le cinéma d’outre-atlantique remet régulièrement sur le métier. Mais, s’il n’est pas un film se contentant d’énoncer la vision de l’avènement de la nation américaine contenue dans l’idéologie dominante à l’intérieur des blockbusters , il est revanche difficile de l’interpréter autrement que comme une nouvelle banderille plantée dans le dos du Heaven’s Gate de Cimino. Le seul intérêt politique du film réside en effet dans sa représentation des tensions communautaires dans une Amérique alors terre d’immigration, dans la deuxième moitié du dix-neuvième siècle. Car, contrairement à ce qui a pu être écrit ici ou là sur le courage de Scorsese de mettre en scène l’apparition de l’Amérique moderne à travers la représentation de la violence et de la mort, il s’agit là d’une figure on ne peut plus classique, dans le récit hollywoodien des origines comme dans toute cosmogonie. Même sa vision très populiste d’hommes politiques corrompus sans conviction ni pitié, est une figure récurrente pour un Hollywood qui s’est toujours plu à dénoncer la ploutocratie et le népotisme afin de mettre en avant la nécessité d’une régénération. C’est donc sur le terrain des luttes entre les différentes populations présentes sur le sol américain, chacune représentant une strate d’immigration, qu’il convient d’examiner le propos scorsesien.

Là où tous les réalisateurs américains, de Griffith, qui fondait le pacte censé réconcilier le pays sur l’exclusion des Afro-américains, jusqu’à Coppola, qui dans Apocalypse Now résolvait toutes les tensions dans la mise en spectacle de l’identité nationale, en passant par Selznick , qui mixait les différents thèmes et genres hollywoodiens des années trente pour magnifier l’unité des Etats-Unis, montraient que la violence accouchait toujours de l’union, Cimino soulignait la permanence des conflits en montrant que l’État américain n’incarnait que la loi du plus fort. En évitant de donner à la règle le visage de la corruption, le réalisateur d’Heaven’s Gate parvenait à faire sentir que la loi de la nation ne se conformait qu’à la volonté du groupe le plus puissant. Le chef du syndicat des éleveurs pouvait ainsi attendre de la cavalerie qu’elle l’aide à exterminer les pauvres fermiers fraîchement arrivés d’Europe de l’Est, qui tentaient simplement de survivre. Ici, pour la première fois dans un film hollywoodien majeur, les méfaits imputés au pouvoir n’étaient pas le fait d’un individu ou d’un groupe isolé, mais de la loi et de l’État en tant que système. De plus, le crime n’était pas commis contre les Indiens, étrangers de l’intérieur pour lesquels le cinéma hollywoodien n’est que très exceptionnellement parvenu à créer un sentiment d’empathie chez les spectateurs, mais contre les immigrants pauvres, les grands-parents idéals de tout citoyen. Le charcutage du film par les producteurs, son éreintage critique, et surtout les conditions déplorables de sa sortie sur le sol américain, ont empêché Heaven’s Gate de rencontrer le moindre succès public. Son échec serait ainsi à l’origine de la ruine de United Artists. C’est pourquoi le film de Cimino est aujourd’hui encore considéré comme l’exemple à ne pas suivre par la profession, ainsi que comme le film qui a définitivement mis un terme aux ambitions de ce Nouvel Hollywood, qu’on nous présente désormais comme la terre de réalisateurs se vivant tous comme des réincarnations de Néron.

Mais revenons à nos Lapins Morts , et voyons en quoi Gangs of New York nie l’apport politique et cinématographique du chef d’œuvre de Cimino. Outre sa forme très marquée par le style visuel des blockbusters (montage rapide, scènes de tension psychologique ou physique revenant de manière cyclique, exacerbation systématique de tout sentiment à travers un surlignage excessif …), le film de Scorsese échoue systématiquement dans sa mise en scène de tout ce qui n’est pas l’affrontement des deux bandes rivales. Ainsi, les figures de l’autorité légitime correspondent-elles systématiquement au type de « l’homme politique corrompu », défini par Hollywood depuis la fin des années dix. Ce pouvoir sans référence morale, que pour la première fois l’on trouvait mis en scène dans un film traitant de la genèse de la nation américaine , donnait à Heaven’s Gate une dimension malheureusement absente du film de Scorsese. Cela est d’autant plus dommage que les deux films montrent le massacre du peuple sur ordre des autorités, et que le réalisateur de La dernière tentation du Christ aurait été l’homme idéal pour analyser l’utilisation cynique de la morale par l’appareil étatique américain. Ici, même si fugacement on perçoit l’enchaînement de circonstances menant à la prise de la décision de tirer sur la foule, l’assimilation entre le combat de rue et la répression de l’insurrection crée de la confusion. Les raisons romantiques des combattants, honneur, vengeance, amour et narcissisme, deviennent celles, travesties, des dirigeants politiques. Par ce biais Scorsese renonce à porter un regard sur le monde et sur le cinéma, en se conformant à la règle tacite de la production américaine majoritaire qui n’analyse le pouvoir qu’en des termes de personnification.

Pour conclure, Gangs of new York est un beau film sur la guerre des gangs, qui a sa place dans la tradition des films historiques américains désireux de montrer la naissance de la nation, mis en scène efficacement par un réalisateur expérimenté, mais qui ne porte sûrement pas en lui la vision du monde éclairante et éclairée que nombre de commentateurs ont voulu y voir.

Franck Bousquet
Docteur en communication audiovisuelle
Enseigne l’histoire politique du cinéma américain à l’ESAV