L’Étranger dans quelques films
hollywoodiens contemporains
par
Franck Bousquet, février 2005
Les principaux investissements de l’industrie cinématographique
hollywoodienne sont désormais consacrés à
la fabrication de films à gros budget disposant d’une
diffusion massive. Ces productions, qualifiées de
blockbusters, sont conçues dans le but de rencontrer
les faveurs du plus large public possible à l’échelle
mondiale. La question des valeurs qu’elles véhiculent
peut donc paraître secondaire, car écrasée
par des problématiques purement économiques.
Néanmoins, le cinéma hollywoodien étant
historiquement très lié à la construction
du sentiment national, nous tenterons d’analyser le
rapport de certains films à l’identité
nationale, notamment à travers une interrogation
sur la manière dont ils représentent l’Autre,
celui qui n’est pas citoyen américain.
Le questionnement méthodologique constitue l'indispensable
noyau de notre réflexion. Comment constituer un corpus
que l'on voudrait représentatif alors que plus de
500 films sont distribués chaque année aux
Etats-Unis? Comment élaborer une analyse idéologique
de contenu scientifiquement valable?
Constitution du corpus
La réponse à chacune de ces questions dépasserait
le cadre d'une simple communication. Néanmoins, notre
postulat de départ étant d'étudier
les blockbusters, notre choix s’est limité
à la dizaine de films produits annuellement par chaque
studio dont le budget dépasse les 50 millions de
dollars, hors coûts publicitaires. Nous n’avons
en outre conservé que les films dont les recettes
ont dépassé les budgets de production lors
de leur exploitation en salles sur le territoire américain
(Premier du BO lors de leur semaine de sortie). Afin d'étudier
l'image de l'Autre, il nous a également semblé
pertinent d’éliminer les films dont moins d’un
tiers du temps se déroulaient à l'extérieur
du territoire américain. Désireux d'insérer
notre recherche dans une unité de temps indépendante
des contingences politiques, nous avons choisi de l'inscrire
dans la période allant de 1994 à 2003, qui
couvre les deux présidences Clinton, les trois premières
années de l'administration Bush Junior, l'intervention
au Kosovo et les attentats du 11 septembre. Pour chacune
de ces dix années nous avons donc sélectionné
un film correspondant à nos critères. Comme
souvent, c'est finalement le hasard autant que la nécessité
qui a présidé aux derniers arbitrages. De
1994 à 2003, ces films sont: Forrest Gump, Mission
Impossible, Air Force One, Alien, La résurrection,
Armageddon, La Menace fantôme, Gladiator, Spy Game,
Dommage collatéral, et Le Dernier Samouraï.
Nous avons, dans la mesure du possible, entrepris de choisir
des films aux thèmes différents et mis en
scène par des réalisateurs de tous horizons
(un Allemand, deux Anglais, un Français et six Américains)
(des auteurs caractérisés par leur maîtrise
(De Palma et Jeunet) et des réalisateurs producteurs
(Bay, Zemeckis, Lucas), de simple exécutants (A Davis,
W Petersen pour AF1, Tony Scott) ; des auteurs marqués
démocrates (E Zwick, Zemeckis) et d’autres
républicains (Bay). Cependant, il est évident
que cet échantillon ne représente que lui
même, et que nos résultats éventuels
ne concerneront que lui.
Cadres méthodologiques
Vouloir comprendre le contenu idéologique d’un
film, c’est s’inscrire dans le prolongement
d’une histoire déjà longue et riche,
balisée par deux champs de recherche principaux,
le film comme objet historique et sociologique et la sémiologie.
Nous garderons de plus à l'esprit que notre première
réaction à un film est d'ordre émotionnel.
Les objectivations scientifiques interviennent après
coup, souvent pour justifier des intuitions. C'est pourquoi
il serait malhonnête de cacher une dimension subjective
qu'il est au contraire indispensable d'analyser et d'intégrer
dans la recherche.
A la suite des travaux de Marc Ferro et de Pierre Sorlin,
nous considérerons donc que le cinéma témoigne
du visible d'une époque. C'est à dire de «
ce que les fabricants d'images cherchent à capter
pour le transmettre et ce que les spectateurs acceptent
sans étonnement ». Le visible pose alors les
bornes délimitant l'aire de questionnement acceptable
dans une société. Bien sûr, ce que laisse
entrevoir le cinéma est partiel et n'est utilisable
que s'il est confronté à des éléments
historiques et sociologiques témoignant de la société
dans laquelle il a été produit et de la manière
dont il a été produit. C'est pourquoi, il
nous paraît indispensable d'envisager l'étude
cinématographique sous une forme intégrée
qui aborde les relations entre l'esthétique, l'économie,
la technologie et la culture.
Pour cela j’ai choisi d’adopter une analyse
sémio-pragmatique. Terme forgé par Roger Odin
qui désigne l’analyse d’un film en considérant
l’ensemble de ce qui fait signe et sens pour le spectateur(1)
. Analyse qui considère le spectateur tel que le
film l’incite à être. La recherche de
traces dans le film d’éléments (placés
consciemment ou inconsciemment par les auteurs) qui disent
quoi penser au spectateur. Pratiquement j’ai utilisé
une catégorisation mise en place par Dominique Château
(2) qui distingue : Profilmique, plastique, iconique et
diégétique. En ce qui concerne les blockbusters
hollywoodiens des années quatre-vingt-dix les niveaux
profilmique et plastique ne nous intéresse pas en
tant que tel (les éléments incidents témoignant
de l’époque ; et les éléments
plastiques de la mise en scène : traces techniques
: contraste, couleurs, lumières et ce qu’elles
disent aux spectateurs). En revanche nous ajouterons une
rubrique généalogique pour étudier
la genèse du film : sa production, la personnalité
et l’histoire de ses auteurs ; et une rubrique relationnelle
(faute de mieux) où j’étudie la contexte
politique et social du tournage et de la sortie ainsi que
le paratexte (à savoir l’insertion du film
dans une histoire du cinéma et de ses références).
Puis donc les analyses iconiques ( aussi bien signes mimétiques
(objets, individus, lieux et actions) identifiés
sur la base du savoir empirique et des codes de figuration,
que les cadrages et angles de prises de vue) et diégétiques
(référent intentionnel associés aux
signes iconiques (postulats narratifs, coordonnées
spatio-temporelles) les sens de l’histoire racontée
par la mise en relation des plans et la construction des
séquences). Donc une analyse de contenu à
travers le positionnement spectatoriel sous-tendu par le
film.
Néanmoins, il n'est pas envisageable d'étudier
sérieusement cette interrelation dans un espace aussi
réduit à l’échelle d’un
film entier. Nous devrons par conséquent nous contenter
de procéder à des analyses de séquences.
Dans chacun des films nous avons donc isolé celle
de la première apparition de l'Autre, celui qui n'est
pas américain et dont les actes constituent dans
sept films sur dix la justification du scénario.
Si nous nous en référons à notre conception
du visible, nous aurons donc pour chacune des séquences
un aperçu de la manière dont le film considère
qu'il est convenable de montrer le Non-Américain.
Brèves analyses de séquences
Forrest Gump, réalisé par Robert Zemeckis,
met en scène la vie d'un personnage symbolisant l'Américain
ordinaire au cinéma. Un tiers du film, de la 30e
à la 59e minute, se déroule au Vietnam; plus
tard, Gump étant devenu champion de tennis de table,
quelques scènes prennent place en Chine. Pourtant,
jamais l'étranger ne dépasse dans ce film
le statut de silhouette. Il nous a été impossible
de trouver une séquence à analyser. Pendant
3 secondes, un plan large nous présente 5 paysans
dans une rizière alors que passe une troupe de soldats
américains. Puis lors d'un match de tennis de table
un autre plan large embrasse les deux joueurs sous un portrait
de Mao, avant que l'adversaire de Gump ne bénéficie
d'un plan de 7 secondes en contre-plongée. Forrest
Gump, film ayant pour ambition de rendre compte de l'histoire
américaine récente à travers son traitement
cinématographique, opère donc un choix d'invisibilité
de l'Autre.
Mission Impossible est une adaptation, par Brian de Palma,
de la célèbre série télévisée
des années soixante. Elle met en scène un
espion américain trahis par ses amis que la fin de
la guerre froide a laissé sans autre rêve que
le profit. Dés la première scène un
ressortissant non-américain est représenté.
Nous voyons deux personnages s'exprimant en russe sur un
écran de contrôle. Un zoom sur cet écran
nous permet de mieux distinguer les deux protagonistes,
dont l'un est visiblement Tom Cruise déguisé
et le second un agent que le spectateur, averti par sa connaissance
de la série, devine étranger et manipulé
par le spécialiste américain. Il est en débardeur,
il paraît agité; il s'assoit, puis se lève
avant d'être frappé par l'espion de l'Oncle
Sam. Ces plans larges sont alternés avec des vues
d'un autre agent scrutant l'écran de contrôle
et s'inquiétant du temps s'écoulant. Les plans
vus à travers l'écran sont en noir et blanc,
mais ils ne sont pas fixes, la caméra se déplace
très légèrement et indique bien au
spectateur qu'il est dans une mise en scène cinématographique.
La vision du personnage non-américain est donc ici
référencée. Elle renvoie aux anciennes
mises en scène de la guerre froide où l'étranger
était considéré comme un ennemi qu'il
fallait faire parler et manipuler.
Air Force One, mis en scène par Wolfgang Petersen,
présente un président américain pris
en otage par des terroristes. Il débute par la prise
d'assaut par un commando américain du palais présidentiel
du Kazakhstan au cours de laquelle de nombreux soldats locaux
sont tués. L'image est sombre, la qualité
de cible de ces soldats est soulignée par le cercle
rouge du signal infrarouge des fusils américains
qui les désigne avant de les exécuter. Un
autre Non-Américain est par la suite très
présent, le chef du commando terroriste. Il apparaît
pour la première fois au bout de douze minutes (Edward
Nortob) au cours d'un montage alterné entre des plans
du président se dirigeant vers son avion et ceux
d'un groupe d'hommes passant avec succès les contrôles
d'embarquement. Cette figure stylistique indique au spectateur
que la confrontation des deux groupes de personnages constituera
le point d'orgue du récit. Le chef terroriste n'est
pour l'instant pas catégorisé. La manière
sereine dont il passe les contrôles de sécurité,
son américain parfait, la reconnaissance de ses empreintes
digitales en font un personnage en tout point identique
à un héros américain. Il est à
ce moment là impossible de savoir s'il sera le héros
qui sauvera le président et dont l'embarquement aura
été providentiel, où celui par lequel
arrivera le danger. Par conséquent, ici, jusqu'à
la découverte de son caractère maléfique,
l'Autre se grime en un même dont la véritable
nature reste cachée. Par la suite, il n'en demeurera
pas moins un danger permanent. Finalement ce qui prouve
sa non-américanité est en premier lieu sa
dangerosité.
L’ensemble du récit d’Alien, La résurection
se déroule dans l'espace. Dernier opus en date de
la série, ce film est mis en scène par Jean-Pierre
Jeunet. La première séquence est constituée
d'un travelling avant se dirigeant vers un tube à
essai géant contenant une enfant. La caméra
se fixe sur son visage, que l'on voit évoluer jusqu'à
l'âge adulte. Le spectateur reconnaît alors
Sigourney Weaver, l'héroïne de la série.
La séquence suivante se concentre sur une opération
chirurgicale au cours de laquelle la créature que
l'on connaît désormais sous le nom d'Alien
est extraite de son corps. Le premier plan sur la créature
la présente comme un long ver qui, à peine
sorti du cocon, ouvre une gueule disproportionnée
et emplie de dents acérées. Le message est
on ne peut plus clair: l'étranger est toujours un
danger mortel, mais désormais il ne vient pas de
l'extérieur pour s'infiltrer dans le corps humain,
il lui est lié. Les plans du génériques
sur des tissus en mutation, ainsi que la suite du film indiquant
ouvertement que les chairs de Ripley et celle de l'extraterrestre
sont irrémédiablement mêlées,
montrent la volonté d'identifier l'Autre à
une partie de soi. L’interprétation de ce parti
pris doit néanmoins se faire à l’aune
de la traditionnelle stigmatisation du métissage
à l’intérieur du cinéma hollywoodien
(étude sur les années trente, mais aussi suite
d’Alien, la bête qui vous dévore de l’intérieur).
Armageddon, réalisé par Michael Bay, met en
image l'arrivée d'une comète menaçant
d'anéantir la Terre, qui est finalement détruite
par une équipe de foreurs envoyés par la NASA.
Le dernier tiers du film se déroule dans l'espace,
les 10 premières minutes sont situées dans
le Pacifique et de nombreuses séquences, toutes construites
sur le modèle du cliché, illustrent les réactions
de la population mondiale. La première présente
un couple de Japonais dans un taxi new-yorkais lors d'une
chute de météorites qui ne rêvent que
de faire du shopping ; les autres sont des cartes postales
du monde entier où les populations écoutent
les deux discours présidentiels qui ponctuent le
récit. Il est inutile d'analyser plus avant ces séquences
tant elles sont caricaturales. La seule conclusion que peut
tirer le spectateur est que les Etats-Unis et la NASA ont
sauvé le monde et que ce dernier lui en est reconnaissant
comme le prouvent les images d'enfants jouant partout avec
des maquettes à l'effigie de l'agence spatiale américaine.
Les différences visibles entre les peuples relèvent
de l'imagerie d'Epinal: les Français sont devant
le Mont St Michel, dans un café ou autour d'une 2CV,
les Hindous prient au Taj Mahal, les Musulmans à
la Mecque et les Italiens au Vatican.
En 1999, Georges Lucas livrait un nouvel opus de sa saga
interplanétaire intitulé La Menace fantôme.
Ici nous considérerons comme non-américaines
les espèces visiblement non-humanoïdes. La première
vision d'un tel spécimen se déroule, comme
dans Mission Impossible, à travers un écran
de contrôle. Il s'agit d'une sorte de batracien habillé
en costume médiéval, dirigeant un vaisseau
marchand. Ses traits sont peu expressifs et il se révèle
d'ailleurs n'être, dans le plan suivant, qu'une marionnette
entre les mains d'un étrange manipulateur humanoïde,
visible de trois quart et drapé d'une robe de bure,
lui dictant le moindre de ses actes. Significativement,
le second Non-Humanoïde est aussi un batracien simple
d’esprit (celui-ci a de longues oreilles de cocker)
sauvé par le héros et traité avec une
bienveillance amusée. Le statut des Non-Humanoïdes
dans ce début de film est ainsi empreint d'un mépris
évident.
Gladiator, film sur le règne de l'empereur Commode
et sur sa lutte avec le général Maximus, marque
le retour au premier plan de Ridley Scott. Même si
l'action se situe en l'an 180, il n'est pas aberrant de
supposer qu'il existe certaines analogies entre la conception
présentée de l'Empire romain et celle des
Etats-Unis. Nous considérerons donc comme étranger
tout individu extérieur à l'Empire. Les premiers
à l’écran sont les Barbares affrontés
lors de la scène d'ouverture. Ce combat, filmé
par une multitude de plans courts mais précis, les
met en scène comme une masse informe, se lançant
dans la bataille sans stratégie ni réflexion,
face à des Romains scientifiquement organisés.
Leur comportement est celui d'une meute suivant aveuglément
un chef dont la sauvagerie est symbolisée par la
tête de l'ambassadeur romain qu'il brandit fièrement.
Leurs vêtements, constitués de peaux de bête,
renforce d'ailleurs cette impression. Conforme à
la vision traditionnelle des marches de l'Empire, cette
représentation de l'étranger comme barbare
est donc une négation de sa condition humaine.
En 2001, Tony Scott, le frère du précédant,
livre un film de suspense se déroulant en 1991 et
mettant en scène les revirements des services secrets
américains à la fin de la guerre froide. Spy
Game fait le récit d'une opération, montée
contre l'avis de sa hiérarchie par un agent américain,
pour secourir un jeune collègue. La séquence
d'ouverture du film conte la tentative avortée du
jeune héros pour sortir sa bien aimée d'une
geôle chinoise. En une succession de plans très
rapides, certains ne dépassant pas la seconde, lui
et son groupe trompent les dirigeants de la prison en se
faisant passer pour une équipe médicale, avant
d’être repérés et capturés.
Ici aussi la vision des Non-Américains est des plus
caricaturales. Nous sommes dans une prison, nous ne verrons
donc qu'une masse indistincte de prisonniers frappant les
barreaux de leurs cellules ainsi qu’un jeune militaire
dirigeant l'établissement, nerveux, sur ses gardes,
craint de ses hommes et n'ayant visiblement que peu de respect
pour la vie humaine (lors de l'apparente mort d'un infirmier,
il ne paraît préoccupé que par le rétablissement
de l'électricité). En somme, même si
le film fait ensuite le procès d'un monde de l'espionnage
dans lequel les règles morales et éthiques
ne sont respectées par personne, le péril
jaune semble encore d'actualité dans l'imagerie utilisée
en 2001.
Arnold Schwarzenegger signe en 2002 son retour au cinéma
d'action dans un film mettant en scène des terroristes.
Dommage collatéral raconte l'histoire d'un pompier
perdant femme et enfant dans un attentat commis par un révolutionnaire
colombien qu'il entreprendra alors de traquer. Le terroriste
est le premier et le principal Non-Américain visible
dans le film. Son apparition a lieu sous les traits d'un
policier en tous points semblable à un cop californien.
Il gare son véhicule, puis s'éloigne à
pied. Le spectateur sent qu'une catastrophe approche car
parallèlement se déroule l'installation de
la famille du pompier à la terrasse d'un café
tout proche. Le plan suivant, Arnold Schwarzenegger croise
le faux policier et lui demande la permission de stationner.
Le terroriste, caché derrière son casque et
ses lunettes de soleil, accepte, puis s'éloigne avant
l'explosion. La facilité avec laquelle il se fait
passer pour un policier témoigne d'une certaine vision
de l'Autre qui dissimule désormais ses mauvaises
intentions derrière l’image rassurante d’un
Américain ordinaire. Néanmoins, malgré
son apparence, et malgré aussi ses raisons, développées
à un autre moment du film, cet Autre là, le
terroriste, reste habité par une violente haine vis
à vis du peuple étasunien qu'il tient injustement
pour responsable de son malheur.
Le dernier film met en scène Tom Cruise, ancien soldat
de l'armée américaine, dans un Japon de l'ère
Meiji où samouraïs et marchands se disputent
les faveurs du jeune empereur. Le Dernier Samouraï
d'Edward Zwick est un film apparemment entièrement
occupé par la représentation de l'Autre. Intéressons-nous
alors à la première apparition d'un Non-Américain,
dans un cabaret de San Francisco. Deux japonais, de face,
en costumes occidentaux, sont assis à une table ronde
avec un militaire américain, de dos. Arrivant de
derrière un rideau, Tom Cruise et un autre Américain
entrent dans la pièce. L'occidental déjà
assis leur propose alors de se joindre à une mission
au Japon visant à entraîner une armée
devant lutter contre des terroristes. Visiblement ivre,
le personnage interprété par Tom Cruise s'exprime
vulgairement, rit bruyamment et discute du prix de sa participation.
Choqués, les Japonais restent dignes et finissent
par l'engager ("c'est un peuple de marchands"
dira celui qui dirige pour expliquer le comportement du
militaire). Ici l’étranger est donc le plus
noble, celui qui incarne des valeurs plus saines et plus
estimables que l'Américain. Sa forme de civilisation,
plus proche de la nature et d'une certaine grandeur animale,
est d'ailleurs ensuite ouvertement désignée
comme préférable à celle du profit
envahissant le monde avec les ambassadeurs commerciaux des
États-Unis.
Conclusions
Trois enseignements principaux se dégagent:
Le premier est que l’étranger est à
la naissance du scénario dans 7 cas (Sauf dans Gladiator
où il s’agit d’une lutte de succession
; dans Armageddon et dans Forrest Gump, même si la
guerre du Vietnam est à l’origine de l’histoire,
elle est envisagée comme un événement
américano-américain dans un sens proche de
celui que lui donne généralement Oliver Stone
(à savoir un événement fondateur du
mal aux EU, de la perte de l’innocence). Il n’y
a donc pas d’Histoire sans le Vietnam mais l’Étranger
n’est pas vraiment en cause.
L’Étranger est inférieur dans 9 cas
(soit il perd, soit il n’est pas individualisé
(Forrest Gump), soit il aspire à devenir pareil (La
Menace fantôme), soit il est reconnaissant aux Américains
d’avoir sauvé le monde(Armageddon). Seul Le
dernier samouraï l’envisage différemment,
dans la mesure où il représente l’idéal
perdu de l’américanité, l’homme
de la frontière d’avant la civilisation marchande.
Mais dans ce cas on peut se demander dans quelle mesure
il est encore un étranger ?
L’Étranger est un danger dans 8 cas sur 10
: dans tous les films du corpus à l’exception
du Dernier Samouraï et d’Armageddon. Mais il
l’est de trois manière différente :
-La première dite classique, dans des films dont
le temps diégétique est le passé (avant
la fin de la guerre froide) : l’Étranger est
alors un méchant facilement identifiable: c’est
le cas dans Forrest Gump, Gladiator, Spy Game et Mission
Impossible. Il représente alors ce que l’on
pourrait nommer l’idéal perdu du méchant.
- La seconde : le temps diégétique est le
présent : l’Étranger prend de ce fait
l’apparence du même dans deux cas alors qu’il
reste un danger (les terroristes : Air Force One et Dommage
collatéral). Nous sommes en effet en présence
d’une impossibilité de concevoir des hommes
contemporains différents des Américains. La
mise à l’écran provoque l’empathie
(comme le souligne Serge Daney) et donc tout humain mis
à l’écran l’est comme un Américain.
-La troisième : l’Étranger est à
l’intérieur, dans Alien, mais c’est un
monstre, il n’a rien d’humain, même si
il existe un métissage, le sujet du film est plutôt
a chercher du côté de la contamination et de
l’indifférenciation.
Donc désormais l’étranger est encore
plus dangereux car on ne le reconnaît plus, il est
identique à l’Américain, il faut attendre
qu’il se révèle maléfique pour
le reconnaître.
Par conséquent, dans cet échantillon, nous
sommes face à une identité nationale très
fermée et surtout face à une incapacité
à concevoir une différence identifiable selon
des critères commun : à savoir tout ce qui
est humain à l’écran est Américain.
Soit l’altérité est monstrueuse et incompréhensible
(temps d’avant la guerre froide ou Alien), soit elle
paraît identique car elle fait partie du monde, soit
elle rêve et aspire à être américaine
car elle n’a pas encore atteint son niveau de développement
maximal.
Ces résultats ne sont pas très contre intuitifs
car les blockbusters sont un type de film construits sur
la menace et le danger, et l’étranger en est
une source quasi inépuisable.
In fine il apparaît que nous avons dégagé
quelques catégories susceptibles d’ouvrir une
recherche plus large concernant la vision du non-Américain
et par extension de l’identité nationale dans
le cinéma hollywoodien contemporain. Afin de vérifier
la validité de ces analyses, une étude à
plus grande échelle semble devoir s’imposer.
Pour cela le recours au quantitatif pourrait sembler intéressant.
Tout en conservant la prudence de rigueur lorsque l'on utilise
des outils et des concepts venus de domaines de recherche
différents la question de l’adaptation de la
méthode du cadrage médiatique à l’objet
cinématographique semble être une ouverture
possible (3). Après tout, étudier le visible
dans les films n'est-ce pas chercher des répertoires
de représentations et de cadres exploités
de manière routinisée? Il existe donc une
possible parenté, et surtout une envie de créer
des passerelles entre ces études et les nôtres.
Mais reste toujours posé le problème de la
réception et de l’exportation d’un modèle
de représentation. Ces films, diffusés sur
tous les écrans mais aussi par toutes les télévisions
du monde, ont-ils une influence sur la manière de
construire et de percevoir l’image aux Etats-Unis
et ailleurs (4) ? Néanmoins, la poursuite de l’analyse
de ces fictions pourrait peut-être nous permettre,
selon le mot d'Yser, de dépragmatiser certaines conventions
de représentation (5).
Franck Bousquet
NOTES:
(1) Odin, R. (1983), « Pour une sémio-pragmatique
du cinéma », Iris. Revue de théorie
de l’image et du son, Vol. 1, n°1 : Etat de la
théorie. Nouveaux objets, nouvelles méthodes
(II), pp. 67-82.
(2)
Château, D. (1983), « Film et réalité
: pour rajeunir un vieux problème », Iris.
Revue de théorie de l’image et du son, Vol.
1, n°1 :Etat de la théorie. Nouveaux objets,
nouvelles méthodes(I), pp. 51-65.
(3)
Par exemple celle développée dans : Scheufele,
D.A. (1999), «Framing as a Theory of Media Effects»,
Journal of Communication, 49(1): 103-122
(4)
Voir par exemple l’étude sur la série
Dallas : Katz E. et Liebes T., 1993, Six interprétations
de la série Dallas, Hermès, n°11-12, 125-144.
(5)
Yser, W. (1978), The Act of Reading, Baltimore: John Hopkins
Univ. Press.
